El artista irlandés Paul Henry (Belfast 1876 -1958) supo ofrecer una visión pictórica del paisaje de su país con un marcado temperamento artístico. En particular, se interesó por profundizar y representar el  inexplorado oeste de Irlanda. Por su singularidad orográfica y debido a la personal interpretación de Henry, una vez conocido, es difícil experimentar el paisaje del oeste de Irlanda de otra manera que no sea a través de los ojos de este pintor. 

Como aspecto novedoso, planteamos una revisión de su obra a nivel plástico en el apartado 3 de este artículo, junto a unas previas notas biográficas basadas en la bibliografía básica del Doctor S.B Kennedy. 

Paul Henry queda enmarcado como figura clave en el arte irlandés del siglo XX por una serie de motivos. Su descubrimiento estético de la costa occidental de Irlanda y su particular tratamiento pictórico del paisaje resultan bien conocidos; sin embargo, a este pintor también se le relaciona con cuestiones sobre la actitud irlandesa hacia el Continente, y lo que ha demostrado ser una visión perdurable de la propia identidad nacional, según el Doctor S.B. Kennedy, biógrafo de Henry.

Es un hecho notorio que varias de sus obras pictóricas fuesen utilizadas por las líneas ferroviarias de Londres, Midland y Escocia, y por el gobierno irlandés como motivos para carteles publicitarios que incentivaran los viajes turísticos por Irlanda. Por ello, sus imágenes y su peculiar estilo fueron ampliamente difundidos y se convirtieron en reclamo popular para el gran público, tanto dentro como fuera del país.

1.       RESEÑA BIOGRÁFICA DE PAUL HENRY

2.       EL PAISAJE DEL OESTE DE IRLANDA: ACHILL ISLAND

3.       RECURSOS PLÁSTICOS DE PAUL HENRY

1.       RESEÑA BIOGRÁFICA DE PAUL HENRY

Paul Henry comenzó a dibujar a lápiz y acuarela a la edad de cuatro años. Nacido en la ciudad de Belfast, había estudiado inicialmente en la Escuela de Arte de Belfast, y posteriormente en la conocida Académie Julian de París entre 1898 y 1900. Casi al mismo tiempo, el famoso y controvertido artista James Abbott McNeill Whistler (1834-1903) había abierto en París una nueva escuela de arte, la llamada Académie Carmen. Los dos años que Henry pasó en Francia constituyeron el primer gran punto de inflexión en su vida. En la Académie Julian, frecuentada también por otros irlandeses, se concentró en el dibujo de desnudos bajo la supervisión de Jean-Paul Laurens (1838-1921). En el otoño de 1898 se trasladó a la Académie Carmen de Whistler, a quien Henry admiraba profundamente y cuyas composiciones atmosféricas y cargadas de melancolía le enseñaron a plasmar armoniosamente el paisaje mediante tonos delicadamente construidos y una expresión pictórica basada en elementos sencillos y directos, como analizaremos después. En la Académie Carmen, la individualidad creativa de los estudiantes se respetaba ante todo, y se enseñaba a observar las cosas en términos directos y sin efectos superficiales, y a resumirlas en unos cuantos tonos.

Henry experimentó así el París de la Belle Époque en el apogeo de su notoriedad bohemia, donde el nuevo arte era, como él mismo lo expresó, no sobre "lo que se ve... sino sobre cómo lo ves".

A principios del verano de 1900, Henry conoció a la pintora Emily Grace Mitchell, ocho años mayor que él y también muy influenciada por la pintura de Whistler. Se casaron en 1903 en Londres, aunque sin embargo su matrimonio sufriría con los años una lenta desintegración.

En el período como estudiante de arte en Belfast, donde ya había logrado una carrera distinguida, se sintió profundamente impresionado por las ilustraciones de Jean-François Millet, pintor y campesino, y los pintores plenairistas de Barbizon, pero más tarde Henry cayó bajo el hechizo definitivo de su maestro Whistler y sus composiciones abiertamente japonesistas.

Durante el tiempo que residió en Londres, de 1900 a 1910 Paul Henry trabajó como ilustrador y dibujante para distintas publicaciones de la época. De 1902 a 1905 contribuyó con atmosféricas ilustraciones 'whistlerianas' y cuentos para el semanario "To-day". El carboncillo fue su medio preferido en todos estos trabajos, ya que según él "ningún otro medio resulta ser tan sensible y  manejable". Empezó a exponer en las galerías más comerciales de la capital mostrando sus dibujos sobre temática de paisaje, y así comenzó a hacerse un nombre artístico propio.

El matrimonio de Paul y Grace Henry participó en la “Asociación de Artistas Unidos” (Allied Artists Association) fundada por el crítico de arte Frank Rutter, una sociedad de pintores inspirada en el Salon des Independants parisino y que realizó una impresionante muestra en 1908 en el Royal Albert Hall de Londres. Henry también frecuentaba la compañía de Walter Sickert, Spencer Gore, Harold Gilman y otros artistas de la vanguardia inglesa. En este tiempo, sus exposiciones se sucedieron rápidamente entre 1908 y 1910 en Londres y Belfast.

En 1910 se produce un acontecimiento definitivo en su vida artística: Henry visita por primera vez la isla de Achill y la zona oeste de Irlanda durante unas vacaciones, y queda profundamente impresionado por la belleza agreste del lugar. Este hecho inesperado le hizo decidirse a vivir allí durante toda una década; Achill Island iba a ser su hogar hasta 1919, cuando se mudó a Dublín, pero el paisaje del oeste irlandés dominaría sus temas pictóricos durante el resto de su carrera, como veremos en el apartado 2. 

Continuando con su biografía, en el verano de 1919, para satisfacer el anhelo de su esposa Grace de ampliar las relaciones sociales  más allá de las que  la pequeña Achill podía brindar, y con la esperanza de estar más accesibles a posibles compradores, los Henry se mudaron a un estudio en Dublín, y allí permanecieron hasta 1930. Su popularidad creció con cada exposición, de modo que a finales de la década de 1920 la quintaesencia de Paul Henry estaba firmemente presente entre el gran público.

Ante la negativa de la conservadora Royal Hibernian Academy de reconocer los avances más recientes en el arte, Paul Henry, junto con Grace y otros artistas como Clare Marsh, Jack B. Yeats, Laetitia Hamilton, Mary Swanzy y Harry Clarke fundaron la "Sociedad de Pintores de Dublín", una nueva asociación de vanguardia que celebró su primera exposición en 1920. El reconocimiento internacional definitivo le llegó a Henry en 1922, con la adquisición de una de sus obras paisajísticas por parte del Musée du Luxembourg en París.

A medida que transcurría la década de 1920, la imagen por excelencia de una pintura de Paul Henry - cabañas junto a un lago y otras similares- también llegó a ser la que los sucesivos gobiernos irlandeses trataron de imprimir en muchos aspectos de la vida nacional. Este era el retrato acogedor y afable de un mundo rural y pastoril, que representaba a hombres y mujeres a gusto consigo mismos y con su entorno natural, y se proyectó ampliamente, por ejemplo, mediante publicaciones como el Libro de Dublín (1929) y el Manual oficial del Estado Libre de Irlanda (1932).

Sin embargo, era, por supuesto, una representación idílica, fruto de un romanticismo puro, y lo que se percibía como una realidad nacional resultaba ser mera ficción. No obstante, los paisajes creados por Paul Henry se convirtieron en rasgo esencial del nuevo mito del oeste irlandés. Habiendo trabajado en un momento dado como ilustrador comercial, y al igual que su contemporáneo Jack Yeats, Henry fue siempre plenamente consciente del poder de las imágenes sobre el espectador para transmitir un significado concreto y comunicar ideas. 

Las obras maduras, 1930-1946. A lo largo de este tiempo, Henry mantuvo el formato y el tema de sus composiciones, pero la ejecución rápida (con escasas variaciones en los motivos o en su concepción del cuadro) y la simplicidad de las formas expresaron la profunda comprensión de Henry de la esencia del paisaje de Irlanda: un suelo húmedo, pantanoso y turbio con horizontes bloqueados por enormes masas de montañas oscuras y cielos agrisados e inquietantes. 

Tras un viaje de invierno con su nueva esposa Mabel a París y la Riviera, Henry viajó de nuevo por Irlanda en el invierno de 1939, junto con Sean O'Faolain, un viaje que ilustró empleando la aguada sepia, una técnica que ya había frecuentado. En sus últimos años, de 1946 a 1958, sus días como pintor habían terminado prácticamente, pero Henry centró su atención en redactar sus memorias "An Irish Portrait" , junto con algunos cuentos. La progresiva popularidad de la interpretación de Paul Henry del oeste de Irlanda acompañada de una fuerte demanda de pinturas originales condujo al artista a la inevitable repetición y la lamentable disminución de la calidad de sus obras.

Una exposición individual en Dublín en 1952, su exposición final titulada "El valle de Maam", junto con otra exposición en su estudio y la distribución internacional por parte de Bord Fáilte (la Junta de Turismo Irlandesa) de diez mil copias de un cartel que reproducía su “Paisaje de Connemara” de 1943, fueron preludios de nuevas retrospectivas en Dublín, en Belfast y en el aeropuerto de Shannon para celebrar su 80 cumpleaños, en 1957. La muerte de Grace en 1953 lo había liberado para casarse con Mabel Young en 1954 en Killiney, condado de Dublín. El 24 de agosto de 1958 Paul Henry murió en su casa de Bray y fue enterrado en la iglesia de St. Patrick, Enniskerry, en el condado de Wicklow, en su Irlanda natal.

Ante todo, Paul Henry fue siempre un naturalista romántico de corazón que pintó el paisaje del oeste de Irlanda en todos sus estados de ánimo, luz y color, captando su singular esencia; no tenía más deseos que trasladar al lienzo "el alma misma de Irlanda", con unos medios plásticos audaces y personales.

Finalmente cabe comentar que la Galería Nacional de Irlanda celebró una importante exposición retrospectiva de la obra de Henry en 2004.

2.                  EL PAISAJE DEL OESTE DE IRLANDA: ACHILL ISLAND

La isla de Achill tenía un paisaje muy accidentado y abrupto cuando Paul Henry llegó allí por primera vez, y su peculiar orografía no ha cambiado demasiado desde entonces. En la belleza salvaje y escarpada del oeste de Irlanda, completamente rodeado por el Atlántico, encontró una fuente inagotable de inspiración para sus obras a lo largo de varias décadas. A mediados del verano de 1910, aunque con problemas económicos, los Henry se fueron de vacaciones a la isla Achill, frente a la costa oeste de County Mayo. Su encuentro con aquellos parajes fue como una revelación, y Paul sintió haber hallado un lugar definitivo y familiar donde poder pintar del natural. Las experiencias visuales de su estancia de dos semanas, que se alargó casi un año y desde 1912 en otros siete años, alimentaron la temática de sus obras durante las siguientes tres décadas y lo convirtieron en el pintor del oeste de Irlanda por excelencia.

Henry trató de representar en gran parte una escena idealizada y genuina de la Irlanda occidental y sintió que se había encontrado con espíritus ancestrales de otros tiempos. Las formas azules tenues y brumosas de las montañas de la obra “Clare Island desde Achill” (1911) anunciaron su regreso a la pintura de paisaje. Las escenas de naturaleza abierta de este pintor llegan a alcanzar una abstracción que encarnan su esencia misma. Sin embargo, Henry se dedicó a partir de entonces a representaciones más realistas del entorno más agreste de Achill, con amplias montañas azules y cúmulos blancos, aspectos del pasiaje que a Henry le encantaba retratar y que se encuentran en muchas de sus composiciones. 

Así surgió un paisaje irlandés arquetípico y "simbólico" expresado con un equilibrio compositivo perfecto. Henry era un observador de los acontecimientos, y tras haber analizado las pinturas de Millet en el Louvre, absorbió su énfasis en la naturaleza y la vida campesina en un grado que también sería evidente en sus representaciones de  

de los campesinos isleños de Achill entre 1910 y 1913.

De hecho, la capacidad de expresar la universalidad de una relación genuina con el paisaje es uno de los mejores logros de Henry, así como el paisaje experimentado intensamente desde su estudio del natural realizado de primera mano.

En estos años, el artista se preocupó por lo que podría denominarse paisaje «puro». En 1917, el Irish Times difundió la idea de que su obra ya no se consideraba realista, sino que se había tornado «simbólicamente irlandesa», al representar unos lugares "remotos, espirituales e ideales", y las imágenes así evocadas pronto se convertirían en una parte importante de la identidad irlandesa forjada por revivalistas como el propio Henry. 

En los años previos a 1916 y también posteriormente, pasó a formar parte del canon nacionalista, y el paisaje como lugar de referencia nacional asumió de pronto una importancia que nunca antes había tenido. En este proceso, la obra de Paul Henry, como se ha visto, encajó a la perfección.

Hay en sus obras tempranas una abrumadora sensación de quietud y soledad, atributos que se volvieron frecuentes en la mayoría de sus creaciones pictóricas. A Henry le gustaba pintar del natural temprano por la mañana, cuando todo el ambiente se encontraba en calma y la luz era fresca y suave, y esto, sin duda, influyó en su elección de tonalidades tenues y frías.

Los paisajes de Paul Henry son representados como una monumentalidad que inspira un cierto sentimiento atemporal, y que enfatiza la belleza y la soledad de los lugares mediante formas sintetizadas y grandes masas de colores apagados, sobre todo en los primeros años. Estaba completamente cautivado por el ambiente de Achill y, a medida que pasaba el tiempo, encontraba la vida allí cada vez más inspiradora y atractiva. 

El encuentro revelador con Achill determinó los motivos de toda su trayectoria como pintor. Al declarar su llegada virginal como un "regreso a casa" en su autobiografía “An Irish Portrait”, publicada en Londres en 1951, el pintor se estableció en un lugar como de otro mundo, aislado, solitario y rural, con cabañas encaladas que fueron las características icónicas de su obra, así como las grandes formaciones de nubes, que avanzaban implacablemente desde el Atlántico, y que también fascinaron al artista. Como motivos también recurrentes, los montones de turba negra que se destacan contra el tono tierra oscuro del pantano, y las curvas de sus formas se repiten y magnifican las ondulantes montañas y las nubes que se elevan sobre ellas. La reiteración de estas formas curvas otorgan ritmo al dibujo, y el púrpura delicado de las montañas se enriquece con el contraste con los negros y pardos de los primeros planos.

 El tiempo tormentoso fue un rasgo presente en muchas de sus pinturas y captó siempre su atención, al igual que la climatología adversa de cualquier índole y los árboles azotados por el viento, doblados en una inclinación permanente por los vendavales predominantes del suroeste como aspecto singular de muchas de sus paisajes y que aparece ya en 1917. En el posterior estudio plástico de las obras ahondaremos en la manera en que están representados los distintos elementos del paisaje natural, mediante un análisis de los recursos más característicos de este pintor. 

 Con la experiencia de toda una vida dedicada al paisaje, Henry supo representar los celajes y las nubes con gran facilidad a medida que se desplazan sobre las colinas y se colmaban de humedad, en un brillante mosaico de luz que representaba reflejado en el agua resplandeciente en el plano de suelo. El sentido de intensa pertenencia a un lugar, el sentimiento de liberación tras la vida transcurrida en grandes centros urbanos como Paris o Londres son rasgos más evidentes en sus obras. Nos interesa, a continuación, realizar un análisis formal de los paisajes de Henry en sí mismos, desde dentro de la pintura y según nuestra experiencia como pintores. 

3.                  RECURSOS PLASTICOS DE PAUL HENRY

Whistler enseñó a Paul Henry que el motivo pintado, “debe ser presentado de manera sencilla, sin pretender obtener los mil cambios de color que hay en la realidad”. Este enfoque tan esencial sustenta gran parte del mejor trabajo de Henry: el tema es observado primeramente y plasmado después en términos directos mediante los elementos más característicos muy sintetizados, y expuesto armoniosamente mediante tonalidades que se estructuran siguiendo el modelado de las formas naturales.

En primer lugar, nos detenemos en el estudio de la forma. Los paisajes de Achill fueron pintados mayormente al aire libre (excepto cuando Henry pintaba en Dublín y realizaba contadas visitas al oeste de Irlanda, por lo que debía trabajar a partir de bocetos previos), y aunque las escenas resulten ser imaginarias, son fruto de la síntesis de un paisaje específico asimilado y sentido, a través de una selección y posterior composición de sus elementos más representativos por parte del pintor.

Advertimos que hay una tendencia muy evidente hacia el sintetismo y a la simplificación formal, con un marcado énfasis en los volúmenes rotundos de los elementos de la naturaleza, como por ejemplo, los de las montañas, los montones oscuros de turba o las  formaciones de nubes, expresando de todos ellos su grandiosidad y monumentalidad. Se trata de buscar un lenguaje visual directo y contundente, coherente con el paisaje agreste y genuino de Irlanda, sin detenerse en detalles superfluos o efectistas. Y ello se logra igualmente mediante el tratamiento esencialmente plano de la mancha de color, con apenas algunos matices en su interior, un recurso seguramente influenciado por su formación parisina y su posible conocimiento de las estampas japonesas a través de su maestro Whisler. Advertimos una simplicidad de concepto y ejecución probablemente inspirada en el post-impresionismo que se deriva del trasfondo parisiense de Henry. Así, nos encontramos ante unas obras que abren paso a un nivel de realismo que tiende a aplanar el plano pictórico, aspecto que resultaba muy novedoso para la pintura irlandesa de la época. 

El tratamiento formal de otros elementos naturales, como pueden ser árboles, formaciones rocosas, o bien las típicas cabañas de pescadores, siguen esta tendencia de simplificación y cierto decorativismo.  Son representados a través de volúmenes abiertamente compactos y delimitados con predominio de una dicción pictórica básicamente cerrada y dibujística, que nos sugiere sensaciones de quietud, introspectivas y meditabundas propias de una sensibilidad del norte que tiende a observar la naturaleza de una manera ensimismada y reflexiva. A la vez, el pintor se interesa por experimentar audaces recursos pictóricos, como la bidimensionalidad o la ausencia de perspectiva aérea en los fondos. Los volúmenes sólidos, corpóreos y geométricos de las formas, que a veces son presentados dentro del espacio plástico haciendo uso de la repetición, contribuyen a asentar la composición y evocan toda la quietud, la solemnidad y grandiosidad del lugar, a lo que se une un factor decisivo:  desde 1914 o 1915 la figura humana desaparece casi por completo de los paisajes de Henry. Así se enfatiza aún más la idea de aislamiento y soledad en un medio natural sublime y envolvente con un cierto componente romántico en los amplios celajes y la captación de un paisaje lejano visto y concebido a distancia. 

Con frecuencia, la representación de las pequeñas cabañas de pescadores de aspecto ingenuo, motivo recurrente en las obras de Henry, se perciben como la única presencia humana en sus paisajes. Su diminuta proporción en algunos casos contrasta en gran medida con la imponente escenografía del fondo, basada en grandes masas de cadenas montañosas que parecen engullirlas, de nuevo un aspecto que nos recuerda al paisaje del Romanticismo; Achill Island y su imponente y sublime aspecto se apodera y domina la escena: la Naturaleza lo es todo y el hombre resulta insignificante y se diluye en ella.

En cuanto al color, diremos que a partir de 1928 empleará una paleta más audaz que se distingue de sus obras de tonos más oscuros y apagados de la década de 1920. Sin embargo, cabe destacar que la gama cromática de Henry siempre fue bastante limitada, con un manejo particularmente sutil, haciendo uso rosas y cremas cálidos en las formaciones de nubes, que contrastan abiertamente con los azules cobalto más fríos en los últimos planos de los celajes. 

Una notable armonía cromática sin estridencias es rasgo esencial de la pintura de Henry, y siempre se encuentra presente en sus composiciones sometidas a la visión del natural, a menudo monocromáticas y entonadas en gamas frías, sobre todo en las obras más tempranas de Achill. Todo ello permite evocar unos espacios azules, grises, ocres que transmiten la toda quietud y el recogimiento de la naturaleza prístina irlandesa y su clima húmedo. Dentro de una paleta limitada y moderada (ocres tenues, sombras, grises púrpura, negro y blanco luminiscente), Henry se permite introducir ocasionalmente algunos acentos de color más saturados como contrapunto y con un valor expresivo, que dinamizan toda la composición, pero siempre de manera moderada.  

El color en Henry, en definitiva, tiene el papel de sugerir sensaciones atmosféricas envolventes propias de las escenas representadas, y aparece a menudo parcelado y sujeto a la factura cerrada de la mancha básicamente bidimensional, como hemos visto.

La luz es otro agente plástico que este artista utiliza con fines deliberadamente expresivos: se trata de captar y ofrecer de manera sugerente la visión personal de una ambientación  propia de unas tierras del Norte, por lo que Henry aprovecha al máximo los contrastes dramáticos que le brinda este paisaje, enfatizándolos voluntariamente, y los emplea con éxito para atraer y retener la atención del espectador. Para ello, potencia los valores lumínicos de la escala tonal según el motivo representado: valores más altos para las escenas con transiciones más radicales de luz, y valores más bajos y medios para la representación de paisajes nublados sin apenas contraste.

Por otra parte, cabe comentar que la pintura de Henry evolucionó hacia una factura y paleta cromática más ligeras  a partir de mediados de la década de 1930, aunque su trabajo se mantuvo igualmente temperamental. En este tiempo se produjo una consolidación definitiva de su estilo, que ya estaba completamente maduro. Henry se había convertido en el padre de la pintura de paisajes irlandeses con una visión completamente resuelta y personalizada. 

En cuanto a la dicción de la pincelada, y después de revisar por nuestra parte una amplia selección de sus obras, diremos que Henry hace uso de diferentes tipos de ejecución con el pincel y la brocha, según la naturaleza que desea evocar. Observamos, por un lado, un tratamiento de contornos cerrados que parcelan la mancha, como hemos comentado anteriormente; sin embargo, vemos que también combina estos recursos con un tipo de pincelada más enérgica, expresiva y abierta en ciertas zonas del cuadro, y hace uso de gruesos y cremosos empastes, lo que aporta una evidente riqueza y variación textural en las superficies que sugieren tierras y celajes, y da lugar a unos resultados de gran bravura. 

 Al parecer, a Henry no le preocupaba en absoluto la delicadeza de la tabla que empleaba como soporte. Le interesaba más que el grano áspero de la madera o de la tela se mostrara abiertamente a través de la pintura, como un valor cargado de expresión propia portador de corporeidad y un atractivo “primitivismo” muy apreciado que otorga carácter a las obras. 

Mediante amplios y rectos barridos de amplio pincel, Henry sabe describir y sugerir delicados efectos atmosféricos del paisaje, como apreciamos en muchas de sus obras. Así, alterna pinceladas más precisas junto a otras más espontáneas, y manchas aplicadas de manera fina, uniforme y precisa, siempre dentro de un mismo plano cromático, a modo de variación, dentro de un nivel de sobriedad y moderación que le caracterizan. 

Por otra parte, desde mediados de la década de 1930 su trabajo se caracterizó por el uso de pigmentos cargados de aceite de lino que Henry sabía aplicar acertadamente sobre el lienzo con pinceladas reconociblemente grandes y planas, y que le servían para estructurar internamente las formas, como vemos en numerosos ejemplos.

En relación a la composición de estas obras, destaca la nuevamente la simplicidad de su enfoque mediante un planteamiento que organiza las masas de manera siempre equilibrada y bien asentada, ateniéndose a la compacidad de los elementos naturales armoniosamente distribuidos en el formato, tales como montañas, pilas de turba o voluminosas nubes. Hasta cierto punto, Henry utilizó los montones oscuros de turba como elementos equilibradores de sus composiciones, donde otro pintor podría haber incluido un grupo de figuras. Así, sitúa estos peculiares elementos oscuros para generar un orden plástico y conseguir crear sensaciones espaciales a través de planos claramente diferenciados, primer plano, plano medio y montañas como telón de fondo. Lo mismo sucede con las arquitecturas blancas, que sitúa en áreas no tensionadas del espacio plástico, de manera que se produzca una impresión general de serenidad y estabilidad. 

Asimismo, advertimos que a menudo presenta una vista de la misma costa pintada desde un punto de vista diferente a lo largo de distintas obras, y durante sus últimos años en Achill Island esta fórmula de ubicar los elementos compositivos cambió más bien poco, de manera que el pintor llegó a caer en la repetición de los motivos. 

En general, resultan composiciones rotundas y directas realizadas mediante bloques de formas compactas,  sin abigarramiento ni profusión. Al parecer, aunque la influencia de Whistler siguió siendo básica para él, Henry ya había desarrollado sus propios recursos compositivos a lo largo de los años con una elección deliberada y frecuente de amplios espacios para la franja de cielo, ocupando los dos tercios superiores de la composición, que aportan sensaciones de holgura y libertad, unos cielos que aparecen activados mediante pinceladas más o menos enérgicas y visibles. 

La inclusión de espacios vacíos también es un recurso empleado por Henry que desahoga la composición y ofrece una percepción de la escena clarificadora, inmediata y visualmente muy poderosa.

Los cielos turbulentos con nubes en movimiento de marcadas pinceladas, las cabañas de apariencia frágil e ingenua, los negros montones de turba junto a un lago; todo ello presentado contra un fondo montañoso masivo y oscuro se nos revela a través de un lenguaje pictórico moderado y sin artificios, una pintura de tonos fríos parcelados, armoniosos y melancólicos, de horizontes bajos, de pincelada generosa y espacios construidos a base de planos sucesivos que nos introducen en el mundo idílico, primitivo y sin contaminar, aunque de vientos y tempestades. La pintura absolutamente directa sobre el lienzo o la tabla de formato reducido, de textura visual áspera con poca o ninguna imprimación de base recuerda las recomendaciones de Whistler a sus alumnos, de que uno debe trabajar con precisión y resolver los problemas en la mente antes de llevarlos al lienzo.

Paul Henry, insigne paisajista de inspiración post-impresionista, supo observar y captar la esencia más viva de Achill Island desde una comunión íntegra y sincera con el entorno donde decidió asentarse. Sus indiscutibles aportaciones plásticas le sitúan como figura prominente en el marco de la pintura de paisaje británica del siglo XX. 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

KENNEDY, S.B.: “Paul Henry”, National Gallery of Ireland. Exhibition Catalogue. Dublin, 2003.

KENNEDY, S.B.: “AN ENDURING VIEW OF IRISH IDENTITY. PAUL HENRY AND THE REALISM OF FICTION”. Irish Art Review. National Gallery of Ireland, Dublin, 2003.

Catálogo “West of Ireland. Paintings at the National Gallery of Ireland from 1800 to 2000”. National Gallery of Ireland. Dublin, 2014.

WEBSITES CONSULTADAS

https://www.tate.org.uk/

https://www.nationalgallery.ie/

https://www.adams.ie/

https://www.travelpostersonline.com/

https://www.whytes.ie/

https://www.mayo.ie/library/local-history/photographs-postcards

https://www.adams.ie/

https://artuk.org/

https://imma.ie/

https://www.irishtimes.com/

Las imágenes que ilustran el texto de este estudio han sido tomadas de las websites de los museos y la bibliografía referenciada anteriormente. Las conclusiones del apartado 3 sobre el análisis plástico de las obras de Paul Henry son originales de la autora. En ciertos títulos de las obras, se incluye la nota "sin fecha", al no disponer la autora de ese dato.

Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia). 

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Lola Soto Vicario